小說家是長期在書房以虛構(gòu)為生的人，所以，小說寫作本身是個很孤獨的職業(yè)。打交道的都是你虛構(gòu)的一些人物。你愛他，恨他，但看不見他們的影子，他們活在你的心里。這還不夠， 他們要能夠活在讀者的心里、活在時間里才行。只有這樣，你這個虛構(gòu)的人物 才算立住了，才算有了生命力。你和你筆下的人物只能通過文字對話。在寫作小說的那一段時間里，你們魂牽夢縈、朝夕相處，一旦寫完，他就離開 了。這就像一場轟轟烈烈的愛情，愛過之后，恩斷情絕。

小說是所有文學(xué)體裁寫作中的重 體力活。一部短篇構(gòu)思好后，連寫帶改，也得十天半月；一部中篇至少需要一個月時間；一部長篇，那就是長期的苦役了，有時可以折磨你三五年，甚至十余年。還有人為了一本書，即使付出一生，也未必能夠完成，比如曹雪芹寫《紅樓夢》只寫到了八十回，德國作家穆齊爾的《沒有個性的人》，捷克作家哈謝克的《好兵帥克歷險記》，均屬未竟之作。

我們都知道，小說是虛構(gòu)的。虛構(gòu)是小說的靈魂，是小說創(chuàng)作區(qū)別于其它寫作最顯著的特征。換言之，如果沒有 虛構(gòu)，那么就沒有小說。古希臘文學(xué)批評大家亞里士多德認為，文學(xué)是“摹仿” 生活的藝術(shù)，因此文學(xué)的功能是“再現(xiàn) 生活”。

那么，什么叫虛構(gòu)呢？按我的理解，所謂虛構(gòu)，就是小說家為了使小說反映出來的生活比實際生活更強烈、更集中、更典型、更理想、更真實，依托合理的想象所采用的一種藝術(shù)手段。

小說虛構(gòu)與真實的成分究竟有多大，這對于任何一個作家來說，也是難以說清楚的，是很難量化的。但從我自身的閱讀經(jīng)驗來講，我們會常常忽略這個問題，把它當(dāng)做我身邊的另一個世界，另一種生活，另一種人生。就像孩子們相信童話中的世界一樣，我們在讀一本小說前，也很少要先確定它是不是虛構(gòu)的。我們只會享受閱讀的過程，我們會沉浸其中，前往那個世界，為其中人物的命運歡喜或悲傷。

所有小說都是童話。只不過成人的童話有時顯得過于深奧、過于殘酷一些。還有一點，讀者需要一個虛擬的現(xiàn) 實來和面臨的現(xiàn)實對抗，他們需要逃避。所以，他們和作家一起維護著這個虛擬的現(xiàn)實。?

歷史只有事件，而小說可以讓我們看到事件背后的悲歡，看到事件中人物 的命運，看到人物內(nèi)心的隱秘，看到一個時代的真面目

這個世界的絕大部分是由謊言組成的。一句謊言都不說的人恐怕沒有， 因為人們需要謊言。小說就是撒謊，就是把謊話編圓滿。虛構(gòu)，有力量的虛構(gòu)，像卡夫卡、福克納一樣的虛構(gòu)，卻能更好地反映真實的現(xiàn)實。

現(xiàn)在，我要談到真實和虛構(gòu)的關(guān) 系。美國作家安妮·普魯有一本短篇小 說集《近距離：懷俄明故事集》，是人民文學(xué)出版社2006年出版的。從這本書的感謝致辭中，我感覺到了作家為尋找 到虛構(gòu)的真實所做的努力。她說，“我熱愛地方歷史，多年來收集了北美多地 對當(dāng)?shù)厣睢⑹录幕貞涗浥c敘述。”她 還說，“非現(xiàn)實、奇思異想與未必成真的 元素，為這些故事添上色彩，正如真實人生因這些元素而多姿多彩的道理一 樣。”電影《斷背山》成功后，她在談《斷 背山》的創(chuàng)作過程時，有一段話，可能 我們一般人聽起來沒有什么感覺，但是對寫作的人卻很重要，她說：“我和 一位羊倌談話，以便確定我所描寫的 二十世紀六十年代早期，可以有一對 白人牧童看護羊群，這一點是符合歷 史事實的……”安妮·普魯為什么這么較真，為什么耗時耗力地尋求歷史的 那一點真實？小說不是虛構(gòu)的嗎？有 什么是不能虛構(gòu)的？這告訴我們，事 實的真實是很重要的，小說是創(chuàng)造一種假設(shè)的生活，這種假設(shè)的生活是在真實 的條件下發(fā)生、派生出的故事和細節(jié)， 真實是虛構(gòu)的源泉。正是有了這個源泉，她才能“用銳利的筆法破開（美國西 部）牛仔粗野狂放的生活方式背后的生命激情與渴望，用詩一般的語言從殘酷和粗礪中淬出美和希望。”?

每個作家都在尋找能真實反映現(xiàn)實的虛構(gòu)之路。我離開北京之后，下了很大的決心，要做一個小說家。但很長時間，我寫不出令自己滿意的作品。我到帕米爾高原，原想寫一本有關(guān)它的小 說集，但生活了近四年，還是寫不出來， 我走完了整個西北邊防，走完了遼闊的新疆的每個地方，我還沒有找到能用文 學(xué)反映這塊土地的文字。積累生活，其 實是積累生活中的細節(jié)，我這么做，也是在尋找便于為虛構(gòu)服務(wù)的細節(jié)。但 并不是有了細節(jié)就能把它們轉(zhuǎn)化為小說。

直到 2006 年 8 月，我獨自返回南 疆，再次前往帕米爾高原，在塔合曼小 住數(shù)日后，一位塔吉克族老鄉(xiāng)給我講起 慕士塔格峰雪崩的事兒，我的心中豁然 一震，感覺萬千世界在那個時刻一下匯 聚到了我的內(nèi)心。小說中的人物、我該 使用的語言，包括語調(diào)和語速，都一下 子顯得明晰起來。我知道我該怎樣寫自己的小說了。我一氣寫了《帕米爾情 歌》《夏巴孜歸來》《北京吉普》《七年前 那場賽馬》《克克吐魯克》等小說，我再 次建立了小說創(chuàng)作的自信。?

小說的真實是建立在細節(jié)上的。 而一部小說由成千上萬個細節(jié)組成。 所以，每一個嚴肅對待寫作的作家都非 常重視細節(jié)的獨特和可靠。加西亞·馬 爾克斯在《再次小議文學(xué)與現(xiàn)實》這篇 短文中說，“我的作家生涯最艱難的經(jīng) 歷是《家長的沒落》的準備工作。在幾乎十年當(dāng)中，我閱讀了我可能弄到的一切關(guān)于拉丁美洲，特別是加勒比地區(qū)獨 裁者的材料，旨在使我要寫的書盡可能 少地與事實相像。”但是，“每一步都是 一次失望。胡安·維特森·戈麥斯的本 能比一種真正的預(yù)卜本領(lǐng)要犀利得多。海地的杜瓦列爾博士命令把國內(nèi) 的黑狗消滅光，因為他的一個敵人設(shè)法 逃避這位暴君的迫害，擺脫了人形而變成了一條黑狗。弗朗西亞博士，其哲學(xué)家的聲望如此斐然而值得卡萊爾對他 進行研究，他把巴拉圭共和國像一所房子一樣關(guān)閉起來，只留下一個窗口，便 于通郵。安東尼奧·洛佩斯桑塔納在壯 麗的葬禮中埋了自己的一條腿。諾培· 徳阿吉雷被砍斷的手順水漂流了幾天， 看到它漂過的人們害怕得發(fā)抖，以為處 于那種狀態(tài)的那只殺人的手仍可以揮動匕首。尼加拉瓜的阿納斯塔西奧·索 莫薩·加西亞在他家的院子里有一個動 物園，籠子分為兩間：一間關(guān)閉野獸；另 一間，僅一鐵欄相隔，關(guān)著他的政敵。” 所以，馬爾克斯“相信現(xiàn)實生活的魔 幻”，他說：“我們拉丁美洲和加勒比的 作家們必須虔誠地承認，現(xiàn)實是比我們更好的作家，我們的天職，也許是我們 的光榮，在于設(shè)法謙卑地模仿它，盡我 們的可能模仿它。”?

有不少中國作家模仿馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義手法，寫了大量的小說， 但為什么很少有人取得成功呢？這就 是他們沒有把魔幻現(xiàn)實視為現(xiàn)實的真實反映。他們沒有把握中國的現(xiàn)實，其 作品只能模仿，只有他們自己制造的 “魔幻”，所以他們反映的現(xiàn)實也就成了虛假的現(xiàn)實，“魔幻現(xiàn)實主義”也就成了 “虛假的魔幻現(xiàn)實主義”。

所以說，虛構(gòu)是“小說最真實的成 分”。我們每天處在新聞的狂轟濫炸之 中，但我卻越來越感到這個世界的不確定、不真實。美國上世紀六七十年代最 有名的節(jié)目就叫《克朗凱特晚間新聞》， 它可以影響到整個世界的格局。克朗 凱特播出新聞之后，當(dāng)時的總統(tǒng)約翰遜 說：“我可以不聽美國民眾的，我也可以 不聽國會的，但是我必須聽克朗凱特的。為什么？因為我若不聽美國民眾， 可能會失去部分選票；但我若不聽克朗 凱特，我將會失去整個美國民眾。”克朗凱特也因為他的新聞節(jié)目而被稱為“這 個世界上最值得信賴的人”。包括當(dāng)時 的越戰(zhàn)，越南的官方和越共都拼命搜集 克朗凱特的言論，克氏的節(jié)目已經(jīng)影響 到美國、南越、越共三方。因為克氏是以某種中立的聲音出現(xiàn)的。克朗凱特退休之后曾寫了篇文章，他在文章中談到了他的擔(dān)憂，說他最擔(dān)憂的是當(dāng)他將走的時候，一個美國老太太突然跑過來 對他說：“克朗凱特先生，你說的每句話 我都相信。”這就是說他所提供的事實并不全是真實的。新聞采用直觀性達 到其功效，它給人帶來的幻覺是，我們每天接受的都是事實，是這個世界的證 據(jù)，不再去思考和分辨，成為他們想要的那種“受眾”。?

正是這虛構(gòu)的真實，讓我們在閱讀時感覺到時光的停滯，感覺到已經(jīng)逝去的時光在文字間完整地保留著。它構(gòu)成了我們所處時代一個最迷人的部分。我們不能沉溺于現(xiàn)實，但可以沉溺于那個虛構(gòu)的部分。