列寧曾這樣贊揚《國際歌》的影響力：“一個有覺悟的工人，不管他來到哪個國家，不管命運把他拋到哪里，不管他怎樣感到自己是異邦人，言語不通，舉目無親，遠(yuǎn)離祖國，——他都可以憑《國際歌》的熟悉曲調(diào)，給自己找到同志和朋友。”今天，站在新的歷史起點上，我們可以這樣自信地說：一個中國公民，不論他身處何地，不論生活的際遇把他帶向何處，不論他是立身祖國大地，還是置身異國他鄉(xiāng)，只要聽到《義勇軍進(jìn)行曲》，就會油然而生無比振奮的民族自豪感，無比強烈的民族自信心。喚起這種民族自信的時代先驅(qū)之一，就是國之歌者——聶耳。

席卷時代的喇叭手

1912年2月14日，聶耳出生于云南昆明市甬道街，1927年考入云南省立第一師范學(xué)校，1928年加入中國共青團(tuán)，1933年經(jīng)田漢等介紹加入中國共產(chǎn)黨。

聶耳很早就接受了新思潮的洗禮，并將此貫穿于自己一生的學(xué)習(xí)工作中，形成了具有崇高革命理想的實踐觀、藝術(shù)觀和世界觀。聶耳在中學(xué)時代就開始閱讀馬列主義著作，他在1931年的日記中寫道：“不論你從哪條路上跑，你的哲學(xué)基礎(chǔ)不穩(wěn)，終于是難得走通的。”“新的腦子要裝新的養(yǎng)料，才能向著新的軌道上發(fā)達(dá)。”1932年他在寫給母親的信中說：“我是為社會而生的，我不愿有任何的障礙物阻止或妨礙我對社會的改造，我要在這人類的社會里做出偉大的事實。”聶耳在其藝術(shù)實踐中踐行了“不同生活接觸，不能為生活的著作；不鍛煉自己的人格，無由產(chǎn)生偉大的作品”。

在崇高志向的指引下，聶耳將自己的創(chuàng)作熱情播撒到火熱的生活實踐中。他先后在上海的云豐申莊、明月歌舞劇社、聯(lián)華影業(yè)公司、百代唱片公司等處，一邊艱辛謀生，一邊全身心投入音樂創(chuàng)作之中。作為一位多才多藝的藝術(shù)家，聶耳還在多部影片、戲劇中扮演過賬房先生、小提琴手、小商販、醫(yī)生、礦工、船夫等多種角色。《風(fēng)云兒女》導(dǎo)演許幸之曾評價說：“聶耳身上那熱情、勇敢、富于朝氣的勁頭，像野火一般，火到哪兒，哪兒便燃燒起來。”在馬列主義指導(dǎo)下，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在千百萬人民出生入死的革命斗爭的巨浪激蕩下，聶耳先后創(chuàng)作了近40首耳熟能詳?shù)娜罕姼枨奈鑳|萬人民“掀起民族自救的巨浪”。

聶耳不僅自身具有極高的音樂天賦，在其音樂的成長道路上也博采百花釀新蜜。云南豐富多彩的地方戲曲、民間音樂，尤其是玉溪花燈、洞經(jīng)音樂和少數(shù)民族音樂都成為了聶耳學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的土壤。他在10歲時就向鄰居的一位木匠學(xué)會了吹笛子，中學(xué)時參演的話劇、小品、口技等表演惟妙惟肖，成年后二胡、三弦、月琴、小提琴、吉他等樂器無所不通。由于長期苦練小提琴，他的手指和壓琴的下巴磨出了厚厚的老繭。1933年5月聶耳在日記中寫道：“什么是中國的新興音樂？這是目前從事音樂運動者，首先要提出解決的問題”，“我們知道音樂和其它藝術(shù)，詩、小說、戲劇一樣，它是代替著大眾在吶喊，大眾必然會要求音樂的新的內(nèi)容和演奏，并要求作曲家的新的態(tài)度。”由他編曲的民樂合奏曲《金蛇狂舞》《翠湖春曉》《山國情侶》《一個女明星》等音樂分別借鑒了洞經(jīng)音樂、蒙古族民歌、玉溪花燈等音樂元素。他使古老的民樂發(fā)出了明快的新聲，音樂理論家李業(yè)道在《聶耳的創(chuàng)造》中提出：“聶耳的作品不是民歌，但在某種意義上也可以說是民歌。他的創(chuàng)作像我們家鄉(xiāng)池塘邊常有的‘三月花’那樣，似乎是從沃土天然而出。”“聶耳的作品的重大意義不僅在于他很好地吸收了民間音樂，而且在于他吸收民間音樂之后的新的創(chuàng)造。”

聶耳將自己的音樂創(chuàng)作深深地扎根于人民大眾生活中，立志成為人民的歌者。1933年，在由田漢編劇的電影《母性之光》中，聶耳創(chuàng)作了第一首電影社會歌曲《開礦歌》：“我們在流血汗，人家在兜風(fēng)涼；我們在餓肚皮，人家在厭高粱；我們終年看不到太陽，人家還嫌水銀燈不夠亮……”《中國電影發(fā)展史》后期評論：“聶耳以蓬勃的朝氣，激昂的旋律，出色地表達(dá)了工人階段的精神氣質(zhì)”。“《開礦歌》開創(chuàng)了我國上世紀(jì)三十年代革命電影歌曲的先聲。”聶耳在上海云豐申莊當(dāng)?shù)陠T時，曾住在黃浦江的碼頭旁，時常聽到碼頭工人的勞動號子。他在日記中記錄道：“一個群眾的吼聲震蕩著我的心靈，它是苦力們的呻吟、怒吼！我預(yù)備以此動機作一曲”。

在與工友們閑聊時，他唱起了《大路歌》，歌聲里隱隱有千軍萬馬在煙塵滾滾中吶喊、似有地火自地殼深處奔涌而上。為電影《風(fēng)云兒女》譜寫的插曲《鐵蹄下的歌女》，“比原詩更哀婉、更悲愴、更有色彩、更抒情和富有詩意。”作家林蒂贊譽道：“聶耳是挾著群眾的怒吼在時代的舞臺上出現(xiàn)的”。“他唱出大眾的不幸，他歌頌著大眾的偉力”。“他的出現(xiàn)，正是一個在前夜中報曉的喇叭手——我們時代的喇叭手！”《大路歌》《開路先鋒》《畢業(yè)歌》《進(jìn)行曲》等的問世，正如作家張?zhí)焯摽隙ǖ摹耙粋€比一個尖銳，一個比一個有力的調(diào)子，像他一天天的進(jìn)步樣，一天天地流行起來，由都會到鄉(xiāng)村，大學(xué)堂到幼稚園”，進(jìn)而“確立了新興音樂的基礎(chǔ)，打開了新興音樂的途徑”。聶耳，無愧于席卷時代的喇叭手。

喚醒國魂的時代鼙鼓

作曲家瞿維指出：“長期以來，中國人民的英勇形象都沒有來得及在音樂作品中得到反映，從聶耳起才開始解決這一重大的歷史任務(wù)。”“在中國樂壇上只能是聶耳而不是別的人，揭開了革命音樂史的第一頁。”

九一八事變震耳的炮聲，一·二八事變戰(zhàn)火蔓延，民族危難，叩擊著聶耳用音樂呼喊的創(chuàng)作激情。他以革命音樂家的戰(zhàn)斗姿態(tài)，同愛國音樂家一起，響應(yīng)黨“到工廠、到農(nóng)村、到戰(zhàn)場上、到被壓迫群眾當(dāng)中去”的號召，譜寫出一曲曲風(fēng)云激蕩的救亡戰(zhàn)歌。聶耳立志“要寫一首中國的《馬賽曲》”。1935年，田漢決定創(chuàng)作一部以抗日救亡為主題的電影《風(fēng)云兒女》，剛寫出故事梗概和歌詞就不幸被捕。夏衍接替續(xù)寫完劇本后，將歌詞交給聶耳，聶耳激動地說：“作曲交給我吧，我干！”他把對國家、對人民、對革命事業(yè)的熱愛，對帝國主義和國民黨反動派的仇恨，凝結(jié)于音符曲調(diào)中，創(chuàng)作出時代的最強音——《義勇軍進(jìn)行曲》。

“同聲若鼓瑟，合韻似鳴琴”，聶耳與田漢的同聲合韻譜就了鼓舞全民抗戰(zhàn)的黃鐘大呂。聶耳在其自述中寫道：“我寫這首曲子的時候，感情很激動，創(chuàng)作的沖動就像潮水一樣從思緒里涌出來，簡直來不及寫，一氣呵成，兩夜工夫就寫好了。”他對《風(fēng)云兒女》影片的導(dǎo)演許幸之說：“為創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》，我?guī)缀鯊U寢忘食，夜以繼日，一會兒在桌子上打拍子，一會兒坐在鋼琴面前彈琴，一會兒在樓板上不停走動，一會兒又高聲唱起來。房東老太太可不答應(yīng)了，以為我發(fā)了瘋，并向我下逐客令，我只好再三向她表示對不起，最后她才息了怒。”這支閃爍著戰(zhàn)斗光芒的革命歌曲，以奔放豪邁的革命熱情，高亢激昂的旋律和朗朗上口的群眾傳唱度，唱出了當(dāng)時民族危機的深重，唱出了團(tuán)結(jié)戰(zhàn)斗的意志，唱出了時代的聲音、人民的聲音。楚圖南贊譽道：聶耳是“偉大的青年作曲家！偉大的中國的時代的歌手！……一個嶄新的幼年的獅子，他的一聲咆哮，叫出了中國人民反抗的呼聲，喚起中華民族的新生和前進(jìn)”。《義勇軍進(jìn)行曲》不啻于警夢醒寐之鐘、起衰振隳之鼓，鼓舞億萬民眾知恥知懼，競奮圖存。

作為無產(chǎn)階級音樂家，聶耳在革命實踐中具有與人民同心、拯民于難的歷史自覺。在那個“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀”的時代，他提出藝術(shù)創(chuàng)作“是代替著大眾在吶喊”，主張進(jìn)步的音樂家要深入工農(nóng)火熱的斗爭生活中去。他曾說：“你不聽見在這地球上，有著無窮的一群人在你周圍吶喊、狂呼，你要向那群眾深入，在這里面你將有新鮮的材料，創(chuàng)造出新鮮的藝術(shù)。喂，努力，那條才是時代的大路。”正是站在人民立場上的歷史自覺，聶耳把人民大眾作為藝術(shù)表現(xiàn)的主要對象予以熱情的歌頌和贊揚，創(chuàng)作出一系列具有人民性的歌曲。1938年楚圖南在《聶耳何以是偉大的》一文中指出：“他開始了他的火與力的歌唱，開始了最先的，最勇猛的被壓迫者的勞苦大眾，和中華民族的解放的呼聲。”這些歌曲使聶耳所反映的中國無產(chǎn)階級形象成為中國革命斗爭的先鋒和新的社會的締造者。田漢在《聶耳勝利的道路》一文中說：“聶耳的作曲之所以如此迅速受到人民的歡迎，首先是他有飽滿的政治熱情，他不是為作曲而作曲，他是自己真正站在痛苦人民的中間，喊出了他們的憤怒和要求。他的創(chuàng)作方法是把革命的世界觀和進(jìn)步的創(chuàng)作方法結(jié)合得很緊的，這也正是他藝術(shù)創(chuàng)作無往不勝的道路。”

始終站在人民群眾中間讓聶耳具有勇于斗爭的歷史主動。在不斷的斗爭和思考中，聶耳對民族生存、國家興亡與藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識日漸深入。1932年，聶耳發(fā)表了系列革命現(xiàn)實主義觀點的藝術(shù)評論文章，對社會音樂歌舞現(xiàn)狀提出批判。聶耳以“黑天使”署名，在《中國歌舞短論》中以革命者的勇氣投入這場無產(chǎn)階級革命文藝同資產(chǎn)階級歌舞藝術(shù)“兩種思想”的論戰(zhàn)。批評當(dāng)時歌舞藝術(shù)的“香艷肉感”，指出“今后的歌舞，如果仍是為歌舞而歌舞，那么，根本莫想踏上藝術(shù)之途！”“我們所需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍的硬功夫”。他在上海《電影藝術(shù)》上發(fā)表文章，希望有的電影導(dǎo)演“在以后的作品里不要再做麻醉群眾階級意識的工具”。對于影片《人道》，他認(rèn)為“全劇始終是在個人的地位來描寫”，“失了災(zāi)民全體的靈魂以及整個欲求”。在上海《時報》副刊上發(fā)表的《對教育電影協(xié)會隨便談?wù)剢枂枴芬晃闹校赋龅蹏髁x對中國的文化侵略，“再也沒有一點力量給勞苦大眾作半點不平的呼應(yīng)”，“電影是一般所公認(rèn)的社會教育的一種，然而，我們試回顧一下我們所能看到的影片，它究竟給予我們的教育是什么”。聶耳希望通過思想的交鋒使“這種斗爭盡量地擴大起來，因為沒有斗爭是不會進(jìn)步的。我要起來挑戰(zhàn)也就是想由這種斗爭找出一條歌舞的新路來”。

新音樂運動的“開路先鋒”

音樂家呂驥說：聶耳“是音樂界最初的社會主義現(xiàn)實主義作曲家。”田漢說：“聶耳、冼星海和許多先烈已經(jīng)在音樂創(chuàng)作上給我們開辟了一條勝利的康莊大道！”冼星海稱聶耳是“新興音樂的創(chuàng)作者，利用民謠形式加上新內(nèi)容的第一人”。他創(chuàng)作了劃時代的音樂作品，開辟了無產(chǎn)階級和人民大眾革命音樂的新時代。

立時代潮頭，發(fā)時代先聲，在雪夜里率先覺醒，在黑暗中擎起明燈。聶耳用為時代而歌的常行不休的開拓精神完成了革命和音樂互為表里的雙重文化認(rèn)同和身份認(rèn)同。他是中國新興音樂的奠基者，賦予新興音樂革命性意義。聶耳的友人伊文于1935年10月撰文指出：“我們認(rèn)識了新興音樂的革命性，更認(rèn)識了中華民族在世界革命的一定階段上的偉大意義。”原因在于，他“能以最深刻的眼光去分析批評中國現(xiàn)在的樂壇，能從極貧困的生活里鍛煉出成熟的音樂技巧，能站在最前線去領(lǐng)導(dǎo)中國的新興樂壇。”日本進(jìn)步戲劇家、兒童文學(xué)家秋田雨雀說：聶耳“是第一個成功地為中國工人階級寫作歌曲的作家，他不是出于對工人階級的憐憫和同情，而是出于相信工人階級的力量。在這個意義上，他不僅是中國無產(chǎn)階級音樂的先驅(qū)者，而且是亞洲解放之聲的號手”。音樂理論家李業(yè)道在《聶耳的創(chuàng)造》稱：“為了表現(xiàn)人民群眾的革命斗爭，他創(chuàng)造了符合群眾前進(jìn)步伐的明快有力的節(jié)奏；創(chuàng)造了像炮彈一樣向敵人猛轟的沖擊性旋律；創(chuàng)造了堅決勇敢的示威呼喊；創(chuàng)造了剛毅有力的團(tuán)結(jié)號召。”通過他的思想認(rèn)識和藝術(shù)升華，極大提升了自身音樂的革命化、民族化、大眾化的影響力、傳播力，成為一代新風(fēng)的開拓者。

聶耳用音樂奏響了“中華民族解放的呼聲”。聶耳恰似魯迅期待的于無聲處的驚雷，第一次用音樂“代替大眾的吶喊”，尤其是《義勇軍進(jìn)行曲》所包含的世界性、民族性和時代性意義，而聶耳這個名字也伴隨《義勇軍進(jìn)行曲》的雄壯音韻載入史冊。1949年9月25日，毛澤東、周恩來在中南海豐澤園主持召開國旗、國徽、國歌、紀(jì)年、國都協(xié)商座談會，參會人員紛紛表示國歌代表了一個國家的民族氣質(zhì)和精神面貌，《義勇軍進(jìn)行曲》創(chuàng)作于中華民族危難關(guān)頭，正是表現(xiàn)了中華民族勇往直前、不屈不撓的戰(zhàn)斗精神。

1949年10月1日下午3時，在北京天安門廣場隆重舉行開國大典，《義勇軍進(jìn)行曲》作為國歌第一次在天安門廣場響起。這一首承載中華民族苦難史、憂患史、團(tuán)結(jié)史、奮進(jìn)史的戰(zhàn)歌、軍歌，在這一刻獲得了全新的生命意義，成為堅不可摧、不可逾越、前所未有的精神長城。