詩(shī)歌之韻既體現(xiàn)為外在的音樂形式，即聲律,又體現(xiàn)為內(nèi)在的審美特質(zhì)。詩(shī)歌的外在之韻指向明確,內(nèi)在之韻內(nèi)涵豐富。

在眾多的古典詩(shī)論中，韻是作為作品構(gòu)成的一個(gè)因素存在的。宋代李膺《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》說：“凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻……文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神色昏瞢，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全。” 李膺把“體、志、氣、韻”作為作品構(gòu)成的四大要素，同時(shí)把“韻”比作朱弦遺音、大羹遺味，也就是說，作品必須具有超出文本之外的、令人回味的因素，這種因素是作品的一個(gè)必要的組成部分，否則作品便是“庸俗鄙”一樣的作品。

明人胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中說，“詩(shī)之筋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩(shī)之美善備，猶木之根干蒼然、枝葉蔚然、花蕊爛然，而后木之生意完。”他把“筋骨”“肌肉”和“神韻”作為作品的三大要素，雖然沒有說明它們各自的具體含義，但是從“木之根”“枝葉”“花蕊”以及“立于中”“榮于外”和“充溢其間”的形容和描述，我們大致可以認(rèn)為，所謂“筋骨”，相當(dāng)于作品的立意，“肌肉”相當(dāng)于語(yǔ)言的運(yùn)用，而“色澤神韻”則是精神氣質(zhì)。不管是李膺還是胡應(yīng)麟，都看到了作品中“實(shí)”與“虛”因素的關(guān)系。也就是說，在他們看來，對(duì)于詩(shī)歌來講，光有外在的形式如語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)是不夠的，還必須具有一定的精神風(fēng)度和豐富的話語(yǔ)蘊(yùn)涵。

在很多詩(shī)歌評(píng)論者那里，韻有時(shí)候是詩(shī)歌中呈現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格。在宋人張戒的《歲寒堂詩(shī)話》中，韻是由于“音節(jié)鏗鏘抑揚(yáng)，態(tài)度溫潤(rùn)清和，金聲而玉振之，辭不迫切，而意已獨(dú)至”而形成的一種獨(dú)特風(fēng)格，這種風(fēng)格是與《詩(shī)經(jīng)》一脈相承的，一般人達(dá)不到的一種較高的層次。清人施補(bǔ)華認(rèn)為，“七律以元?dú)鉁喅蔀樯希陨耥嵱七h(yuǎn)為次，以名句可摘為又次，以小巧粗獷為下；用剛筆則見魄力，用柔筆則出神韻。柔而含蓄之為神韻，柔而搖曳之為風(fēng)致。”可見，“神韻悠遠(yuǎn)”是和“元?dú)鉁喅伞薄懊淇烧迸c“小巧粗獷”等相區(qū)別的一種藝術(shù)風(fēng)格，它的基本特點(diǎn)就是“柔而含蓄”。不管是張戒還是施補(bǔ)華，在對(duì)待“韻”的時(shí)候，都把它當(dāng)成了作品中呈現(xiàn)出來的一種具體的藝術(shù)風(fēng)格。

在更多的時(shí)候，韻是作為古典詩(shī)歌的最高審美境界和追求而出現(xiàn)在評(píng)論家筆下的。在宋人范溫那里，韻與一些具體的美的形式和風(fēng)格相區(qū)別，它不是某一種具體的美，如巧麗、雄偉、奇、巧、典、富、深、穩(wěn)、清、古之類，它是對(duì)各種具體美的總的要求。他提出“凡事既盡其美，必有其韻；韻茍不勝，亦亡其美。”就是說，韻是各種美達(dá)到最高峰的產(chǎn)物。不同類型的美均以達(dá)到韻、獲得韻為其極致。如果沒有韻，那么空有美的形式的作品是不會(huì)令人信服的；如果作品不能在韻上勝出，那么它的美也就隨之失去。

明人陸時(shí)雍在《詩(shī)鏡總論》中持同樣的觀點(diǎn)，即“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局”。如果沒有了“韻”，那么詩(shī)歌就會(huì)陷入“死”“俗”“沉”“局”的境地。他和范溫一樣，把“韻”推崇為詩(shī)歌美學(xué)的最高審美境界。

作者：徐峙